между технологией и реальностью

      Почти все работы екатеринбургской группы художников «Куда бегут собаки» связаны с движением. Это и перемещение объектов в пространстве, и движущаяся картинка видео. Историческими предшественниками группы можно считать московских и ленинградских кинетистов 1950-1960-х годов. Кинетисты (группа «Движение» и другие) делали искусство в атмосфере энтузиазма по поводу техники, характерного для Европы полувековой давности. Оптимистический взгляд на роль технологии в деле мира во всем мире ярче всего выразился в здании «Атомиума» на Всемирной выставке в Брюсселе (1958), полу-здания, полу-скульптуры. Но преклонение перед высокими технологиями теперь возможно либо в области маркетинга, либо в идеологическом поле — как в России с «инновациями» и «модернизациями». Как суеверный, так и трезвый скепсис относительно техники отступает, да и то не без боя, только перед грандиозными проектами типа Большого адронного коллайдера. В работах группы «Куда бегут собаки» техника уже не панацея от несовершенства человеческой природы. Художники работают в эпоху сомнений в установке на гармонию, будто бы достижимую при теоретическом существовании незаинтересованного наблюдателя за первой и второй природой (то есть, культурой). Здесь нет и характерной для повествовательных искусств структуры «завязка-кульминация-развязка». Их интересуют переходы между разными состояниями материи, броуновское движение объектов, смена точек зрения. Что-то похожее на литературный сюжет появляется у екатеринбургской четверки только в видеоинсталляции «Восход» (2010), хотя и его невозможно пересказать. «Восход» имеет такое же отношение к цитируемому источнику, как повесть Владимира Сорокина «Метель» к своим прототипам – одноименным произведениям Пушкина и Льва Толстого. У Сорокина литературная форма из школьной программы взрывается фантастическими или страшными деталями, чуждыми правилам и ценностям классиков XIX века. «Куда бегут собаки» превращают знакомые каждому кадры из советского подросткового блокбастера «Неуловимые мстители» (1966) в обманку наподобие графических загадок Маурица Эшера. По мере приближения к зрителю четверка всадников меняет форму и превращается то ли в бомжей со скарбом на плечах, то ли в мутантов, кочующих по безжизненному пейзажу Земли после конца света. Неопределенность персонажей является важным условием их существования. Окончательное превращение четверки мстителей в героев другого фильма (например, голливудского) сделало бы «Восход» всего лишь постскриптумом к эпохе культурного перелома в России. Художники заглядывают глубже в структуру используемого образа. «Восход» заставляет нас ощутить, что мы видим изнанку истории. «Неуловимые мстители» — это удачный пример романтизации событий и действующих лиц первых лет революции с помощью косвенного сравнения молодых бойцов революции с американскими ковбоями, одновременно охраняющими и расширяющими границы молодой республики. В «Восходе» подвергается сомнению не версия истории, а сама возможность романтического восприятия, не героизм, а существование героя. В то же время «Восход» — это деконструкция детских воспоминаний авторов и зрителей, констатация того, что восстановление прошлого невозможно, а понимание затруднено из-за широкой доступности новейших точек зрения и на революцию, и на кино о революции, и на кино вообще. Набор чувственных удовольствий, предлагаемый, к примеру, зомби-эпосом Джорджа Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978), принципиально отличается от рецептов воздействия на посетителей кинотеатра, которым располагали авторы «Неуловимых». Столкновение двух систем порождает зону, где бесцельно, но настойчиво двигаются вперед герои «Восхода». У маршрута «зомби-мстителей» не предполагается конечной остановки. Отсутствие финала группа видит необходимой частью содержания своих работ. Это, к тому же, следствие увлечения технологиями и механизмами, диктующими положение пользователя в пространстве и времени.

В «Дороге» (2003) косари идут по снежной пустыне, оставляя пушистый след, как от снегокатов. Здесь романтическая тема одинокого путника в окружении равнодушной стихии накладывается на миф о Сизифе. Трагическое мироощущение, однако, в «Дороге» не просматривается. Наоборот, энергичное продвижение четверки косарей вперед, за горизонт проникнуто ритмическим оптимизмом. Активное участие в перекройке выпавшего тебе пути возможно. Абсурдное действие выглядит не отрицанием воли, но великолепной неудачей, продуманным стратегическим просчетом. Это эмоциональный фон «Алюминиевых огурцов» Виктора Цоя (1982), а не «Бесплодной земли» Томаса Элиота (1922). Правда, возможна и противоположная трактовка «Дороги». Сенокос – это работа по подготовке земли к очередному сельскохозяйственному сезону. Но из снега ничего не растет, под ним лишь хранятся озимые в странах, где он выпадает. Обработка снега косой есть жест окультуривания пустоты, не способной воспринимать продуктивную заботу. И все-таки «Дорога» далека от очередного проговаривания коллективного социокультурного мифа о России, в которой увязают по пояс все старания инженеров человеческих душ. В этой работе главное — метафора постиндустриального мира с декларациями о творческом отношении к рутине и (зачастую) поверхностной жаждой нового.

Повторяемость и бесконечность движения у «Куда бегут собаки» появляется не только ради философской сатиры или констатации тщеты всего сущего. Человек становится роботом в «Дороге», вычислительной машиной в «Вязание на спицах и крючком множества Мандельброта»
(2011). «Бекленищево» (2006) виртуализирует банальный пейзаж за окном, увиденный пассажиром автомобиля. Березовый лес, визитная карточка русской природы, поставлен в зависимость от спидометра и счетчика расстояний. Кусок уральского ландшафта становится
фракталом, прирастающим сочленениями с каждой демонстрацией работы. В «Бекленищево» художники переосмысляют базовые принципы кинотекста в контексте эпохи бесконечного и (почти) самовоспроизводящегося потока образов. Поезд братьев Люмьер прибыл уже
несколько миллионов раз на глазах у зрителей во всем мире, но закреплен во времени и пространстве. Уральская деревня не сходит с места, но заполняет эфир согласно основным законам передачи информации. Первым зрителям «Прибытия поезда» (1896) казалось, что он
их задавит. «Куда бегут собаки» не предполагают, что зрители «Бекленищево» испытают схожий эффект присутствия. Эффект запрограммирован в инсталляции и без дополнительных психологических усилий с нашей стороны. Если у футбольного матча благодаря телевидению и Интернету расширяется аудитория, то в деревню с помощью художников переезжают, пусть и не физически, тысячи новых жителей.

В других работах «Куда бегут собаки» наблюдается и обратное превращение. Художники тонко осмысляют роль техники в конструировании человеческих взаимоотношений и работают над созданием и тестированием независимой от органических существ точки зрения. В инсталляции «Пейзаж, наблюдающий сам себя» (2008) аппарат сложной конструкции осуществляет незаинтересованное наблюдение за реальностью и самим собой. Сложный фильтр для реальности исключает эстетический и эмоциональный отбор. Жизнь помещается в
пробирку. Иные работы, наоборот, очеловечивают технику. Здесь фиксированные алгоритмы пишутся для решения задач, далеких от сферы технологических прорывов в деле облегчения жизни человека. «Куда бегут собаки» заворожены иррациональностью технологии.
В их работах перед миром вещей ставится задача воспроизвести поведенческие схемы человека. Таковы безумные мясорубки, превращенные художниками в свободно передвигаю-щиеся частицы. В другой инсталляции руки роботов меланхолично почесывают стены.

Новая работа группы, «Триалог», тоже продолжение темы. Три шара похожи на мясорубки, как высший разум похож на здравый смысл. Художники дарят техническим приспособлениям человеческие рефлексы и инстинкты, включая самое загадочное из чувств — обоняние
(в инсталляции «Лица запаха», 2012). Все работы группы существуют на границе между индивидуальной волей (она отвечает за эстетику) и имперсональными законами физики (программированием построенных художниками машин). Они отдаляют бунт машин, заставляя механизмы выполнять бессмысленные с инструментальной точки зрения наборы действий.     Но и человек кажется художникам скромной единицей, легко впадающей в автоматизм.